Tonalità funebri e ultime utopie della Trilogia della vita

Abstract

Dopo avere privilegiato il presente nel primo decennio della propria filmografia, è il passato a diventare la dimensione dominante dell’ultimo periodo del cinema di Pier Paolo Pasolini: da Il Decameron (1971) a Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), passando per gli altri due film della Trilogia della vita, I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1974). Questa scelta deriva dal rifiuto deliberato di filmare la realtà fisica di un presente, che ormai Pasolini stigmatizzava. Ma mentre girava i film e stava ricorrendo agli illusionismi del cinema per ridare vita a dei fantasmi, il presente assediava Pasolini e non poteva essere dimenticato, tanto che si insinuava comunque nelle pieghe del film.

After having privileged the present age in the first decade of his own filmography, the past becomes the dominant dimension of the last period of Pier Paolo Pasolini’s cinema: from Il Decameron (1971) to Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), passing for the other two films in the Trilogy of Life, I racconti di Canterbury (1972) and Il fiore delle Mille e una notte (1974). This choice derives from the deliberate refusal to film the physical reality of present age, that now Pasolini stigmatized. But while he was making films and resorting to the illusion of cinema to revive ghosts, the present besieged Pasolini and could not be forgotten, so much so that it still crept into the folds of the film.